Pier Paolo Pasolini. Impegno e neorealismo

Lo scrittore che più di ogni altro, nel suo estremistico bisogno di portare al limite ogni esperienza, illumina di luce radente la via accidentata percorsa negli ultimi anni dalla nostra letteratura è Pier Paolo Pasolini […] “Forse nessuno scrittore italiano negli anni Cinquanta e Sessanta è stato così disperatamente mobile, così pronto a giuocarsi tutto per tutto su ogni nuova occasione ideologica e letteraria, in largo senso culturale” (Gramigna). La sua opera, di poeta in primo luogo, di regista cinematografico, di narratore, di scrittore teatrale, di traduttore, di critico, di infaticabile polemista e sollecitatore, è quasi sempre (stata) al centro del travaglio complesso e spesso confuso che ha accompagnato il modificarsi dell’idea di letteratura in parallelo con l’evolver si della società e delle ideologie dominanti. Se infatti il neorealismo rifletteva in genere un’ispirazione marxista ancora sentimentale, ottimista sulla palingenesi a breve termine, e cercava quindi di ripristinare il contatto con la realtà miticamente configurata come un in sé «buono», la resistenza delle strutture sociali tradizio­nali confermata dal successo neocapitalistico ha provocato a un certo punto l’irrompere nei dintorni della lettera tura di nuove categorie d’allarme, riunite in fascio attorno agli ambigui valori della civiltà industriale; che è sì umanesimo, «natura» creata dall’uomo , ma nel contesto borghese porta con sé alienazione e angoscia, quali prodotti di una razionalizzazione mistificata. Contro la «reificazione», i veri razionalisti e laici si propongono dunque di includere nel campo della ragione anche l’irrazionale in quanto matrice di una verità esistenziale non adulterata, più vicina alle radici della vita. Ecco allora, in concomitanza con il fiorire dei nuovi Risorgimenti nel Terzo Mondo e con una visione non più eurocentrica della storia, svelar si nuovi orizzonti in un «prima» della storia, entro il quale le ricerche dello strutturalismo consentivano di individuare le possibilità di costituire un nuovo universo di valori. Ma codesta «innocenza» trovata fuori dalla storia (che il Pasolini interpretava nell’immediatezza carnale, spietata e libera, del vivere) non era il rovescio simmetrico di un «assoluto » dilagante nella fisicità esistenziale anziché nello spirituale come per i poeti dell’ermetismo? La risposta fu che il linguaggio serviva a mettere in evidenza l’irriducibile non coincidenza dei due piani, delle due ipotesi; ogni linguaggio nella determinazione specifica del suo livello semantico non è soltanto spia di una certa realtà di classe, ma è anche metodo, strumento per raggiungere la realtà e, rivelandola, liberarla. Lo sperimentalismo stilistico, scriveva il Pasolini che di tutti questi nuovi verbi fu partecipe e talora profeta, persistendo in esso quel tanto di filologico, di scientifico o comunque cosciente, che la parallela ricerca “non poetica” non può non apportare, presuppone una lotta inno­vatrice non nello stile, ma nella cultura, nello spirito. E la lotta si volge allora contro il nemico più insidioso: l’ambiguità, la duttile tolleranza, il finto suicidio quotidiano, la crisi senza fine e perciò menzognera, della borghesia. La parte del poeta marxista è di dissacrare, portare scandalo, confondere gli ipocriti, non abdicare all’autentico senso religioso della vita, giungere agli estremi («Solo ferocia il mondo, la mia anima rabbia »): parlare contro Mammona in nome di Dio.
A un simile intreccio di motivazioni, già difficile da districare, si aggiunge, a complicare la lettura dell’opera del Pasolini, l’ingombro del personaggio: generoso ma eloquente, scandaloso ma astuto; di autentica, certo, gelosa umanità (il suo volto scavato, chiuso tra bozze ossute come quello di Dostojevskij, il sorriso infantile e lento, il rispetto cristiano per gli altri che solo lo sdegno incrina, il parlare difficile offerto con pudore, quasi di necessità) ma irrimediabilmente pubblico. Dal tempo del D’Annunzio non si era visto in Italia uno scrittore così onnipresente, così trionfalmente avversato e seguito come precettore del gusto. Sì che coglie nel segno, paradossalmente, il Citati, quando scrive di lui che «sembra aver voluto saccheggiare, da ogni parte, in ogni angolo e secondo tutti i punti di vista possibili, il gran tesoro delle esperienze decadenti alle quali la moderna letteratura italiana era rimasta in gran parte estranea». E in effetti, dalla nota romantico-dionisiaca, a quella crepuscolare, a quella di poeta civile, si può dire che tutte abbiano cittadinanza nella sua vena. Egli partecipa o anticipa, con prodigioso senso dell’attualità, l’intero arco di cultura e di vita della sua generazione, dagli entusiasmi del dopoguerra sino alla disperazione ideologica. E lo stesso profilo della storia letteraria del Novecento, così come ora ci appare, porta il segno dei suoi assidui interventi e giudizi penetranti.
Tale splendida capacità di bruciare, esaltandole, le proprie contraddizioni, ca­ratterizza la sua opera. Nella sua prosa, si alternano la più virtuosistica, calcolata maniera e la più squisita nevrosi della spontaneità espressiva; la volontà ideologica di arrivare alla realtà acuendo in sé la coscienza oggettiva di tutti i condizionamenti di cui essa è ricca, e il gusto prezioso dell’accarezzamento psicologico della propria vicenda autobiografica. La spontaneità si lega sempre con l’«operazione culturale». Il gesto, spesso, fa la poesia. La sua musicalità non è quella di un solista, ma di un concertatore. Una volta, parlando del Gadda, il Pasolini adoperò il termine di «ipertassi » per significare l ‘abbondanza e la concrescenza inesauribile di quel linguaggio; lo stesso termine si può adoperare per lui, trasferendolo dal piano della lingua a quello della volontà di coscienza critica: che cresce su di sé e si moltiplica inventandosi una lingua incisiva e prensile ma continuamente sinuosa, tutta echi interni e rinvii, e cioè metaforica nell’ambito di un superiore narcisismo. Tale volontà di coscienza (e qui egli riesce in ciò che i neorealisti avevano sognato) è contemporaneamente ideologica ed esistenziale; è agguerrita e aguzza nel disporsi alla definizione, alla classificazione intellettuale e insieme voluttuosamente pronta a «ricalcare fino al minimo fremito la straripante fisicità del reale» (ancora, e davvero con finezza, il Gramigna). Da essa nasce dunque una prosa che, variando appena l’intensità dei suoi elementi costitutivi, diviene poesia . Ma non si tratta , si badi, della prosa di un poligrafo, come poteva incontrarsi ottant’anni fa; piuttosto, della prosa di un poeta polifonico per la ricchezza, persino declamatoria, dei suoi strumenti culturali e della sua esasperata presenza critica.

In questo quadro vengono in primo piano (dopo le poesie, nelle quali sembra indubbio che il Pasolini abbia dato il meglio di sé) le pagine critico­ autobiografiche: Alì dagli occhi azzurri (1950-1965), specie nella prima parte; i saggi di Passione e ideologia (1948-1958); e anche pagine rapide e occasionali. Mentre restano un po’ in ombra i libri narrativi, del resto contenuti in una ben limitata stagione dello scrittore, che non comprende tutte le tappe del suo itinerario. Il sogno di una cosa (scritto verso il ’50 e rivisto più tardi, 1962) è un racconto friulano ispirato a una sorta di neorealismo elegiaco, che rinvia, senza eguagliarne la pienezza espressiva, alle prime raccolte di versi. Ragazzi di vita (1955) è il libro più sperimentale. L’incontro con il mondo delle borgate romane (il terreo e avventuroso colore della miseria «allegra», reclusa fuori della coscienza) si sente che è un incontro decisivo, fatale; né direi, come a qualcuno sembrò, che vi riecheggi l’ombra del De Amicis; ma la pietà è ancora esterna allo stile, lo scrittore sembra incerto se cercare nella sua materia un documento di denuncia o il canto della vitalità musicale (non ancora «disperata») della realtà nuda. E il dialetto lo aiuta in questo suo internarsi a cogliere il momento sorgivo in cui la vita «si esprime». Ben più maturo e forte Una vita violenta (1960): che è libro aspro, teso, fuori del ciclo neorealistico; la mimesi dialettale è così determinata da essere fine e non mezzo stilistico; l’oggettività del racconto erompe netta e furiosa; la disponibilità, il gratuito cinismo del giovane protagonista eroe di borgata è una condanna che investe frontalmente il lettore. Il paragone con il Moravia dei Racconti romani è d’obbligo. Ma se il Moravia sembrava aver trovato con una razionalità, al confronto, olimpica, nel popolo quasi un vivaio, straordinariamente ricco, della universale casistica dell’imbroglio, e le inflessioni gergali del suo linguaggio servivano un primario interesse figurativo-psicologico; il Pasolini tenta invece di ricostruire sin dall’origine la trama vitale di un fenomeno elementare, di un magma sociale la cui possente espressività è necessariamente dialettale, preculturale. Del resto proprio qui lo scrittore corre i rischi più gravi. La tensione del rivivere totalmente, con identità linguistica, una certa realtà sociale, conduce a un idoleggiamento di quella realtà, a una complicità che da morale rischia di scadere a emotiva. Il rigore filologico è acceso da una febbrile sensualità; la voluttà realistica, per quanto sagacemente controllata, corre sul filo di un prepotente estetismo. Estetismo che domina anche Teorema (1968), metà narrazione metà traccia per film, nono­stante certe stupende aperture paesistiche e la preziosa prosa filata dell’inizio. La tesi è affascinante: la sacralità dell’autentico sconvolge ogni ordine in un mondo che ha perduto il senso del divino e perciò della vita. L’intuizione religiosa ancora una volta è limpidamente creativa, come è proprio del Pasolini poeta. Ma l’ambiguità che lo scrittore addebita alla borghesia si è indirizzata contro di lui, lo conduce al mortale estetismo del non formale.

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radionoff
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