Jean-Paul Sartre: «Scrivere per chi?»

Lo scrittore «impegnato»  sa che la parola  è azione: sa che svelare è cambiare, e che non si può  svelare se non divisando di cambiare . Ha abbandonato il sogno impossibile di dare un quadro imparziale della Società e della condizione umana. L’uomo è l’essere di fronte al quale nessun essere, nemmeno Dio, può restare imparziale; giacché Dio, se esistesse, sarebbe, come hanno ben visto certi mistici, ambientato in rapporto all’uomo. Ed è, l’uomo, anche l’essere che non può vedere una situazione senza cambiarla, perché il suo sguardo congela, distrugge o scolpisce o, come fa l’eternità, cambia l’oggetto in  se stesso. È nell’amore, nell’odio, nella collera, nella paura, nella gioia, nell’ammirazione, nella speranza, nella disperazione che l’uomo e il mondo si rivelano nella loro verità. Senza dubbio lo scrittore impegnato può essere mediocre, può  perfino aver coscienza di esserlo,  ma come non può scrivere senza l’intento di riuscire perfettamente, così la modestia con cui egli considera la sua opera non deve impedirgli  di costruirla come se essa dovesse avere la risonanza più vasta. Egli non deve mai dirsi: «Bah,  avrò al massimo tremila lettori»; ma invece: «Che accadrebbe se tutti leggessero ciò che scrivo?». Egli ricorda la  frase  di Mosca davanti alla carrozza che portava Fabrizio e Sanseverina: «Se la parola Amore dovesse nascere tra di loro, sono perduto». Sa di essere l’uomo che nomina ciò che non è stato ancora nominato o ciò che non osa dire il proprio nome, sa di far «nascere»  la  parola  amore  e  la parola odio e, con esse, l’amore e l’odio fra uomini che non si erano ancora decisi circa i  propri  sentimenti.  Sa  che  le  parole,  come  dice Brice-Parain, sono delle «rivoltelle cariche». Se parla, spara. Può  ta­cere, ma poiché ha deciso di sparare bisogna che lo faccia da uomo, mirando al bersaglio, e non come un bambino, a caso, chiudendo gli occhi e per il solo piacere di udire la detonazione. Noi tenteremo più avanti di definire quale potrebbe essere lo scopo della letteratura. Ma fin d’ora possiamo concludere che lo scrittore ha scelto di svelare il mondo e, particolarmente, l’uomo agli altri uomini, affinché costoro assumano di fronte all’oggetto messo così a nudo le loro intere responsabilità […] Dunque,  non  è vero che si scriva  per  sé: sarebbe il peggiore  smacco; proiettando le proprie emozioni sulla carta, a stento si riuscirebbe a dar loro un languido prolungamento. L’atto creatore non è che un momento incompleto e astratto della produzione di una opera; se solo l’autore esistesse, potrebbe scrivere finché vuole, ma mai l’opera come oggetto vedrebbe la luce, e bisognerebbe che lo scrittore posasse la penna o disperasse. Ma l’operazione dello scrivere implica quella di leggere come proprio correlativo dialettico, e questi due atti distinti comportano due agenti distinti. È lo sforzo congiunto dell’autore e del lettore che farà nascere quell’oggetto concreto e immaginario che è l’opera dello spirito. Non v’è arte che per e attraverso gli altri. La lettura, difatti,  sembra la sintesi della percezione e della creazione; essa pone a un tempo l’essenzialità del soggetto e quella dell’oggetto; l’oggetto è essenziale perché è  rigorosamente  trascendente,  perché  im­pone le sue  proprie  strutture  e  perché  bisogna  attenderlo e osservarlo; ma anche il soggetto è essenziale, perché è richiesto non soltanto  per svelare l’oggetto (cioè per far sì che vi sia un oggetto), ma anche perché questo oggetto sia assolutamente (cioè per produrlo). In una  parola,  il lettore ha coscienza di svelare e, a un tempo, di creare, di svelare creando, di creare per rivelazione. Non si deve credere, infatti, che la lettura sia un’operazione meccanica e che il lettore venga  impressionato dai segni come una lastra fotografica dalla luce. Se egli è distratto, stanco, sciocco, stordito, la  maggior  parte  dei  rapporti  gli  sfuggiranno, non riuscirà a «far prendere» l’oggetto (nel senso che si  dice  che  il fuoco «prende» o «non  prende»);  egli  farà  uscire  dall’ombra  delle  frasi che parranno sorgere a casaccio. Se si trova nelle migliori condizioni, proietterà oltre le parole una forma sintetica,  ogni  frase della  quale non sarà  più che una funzione parziale: il «tema», il «soggetto» o il «senso». Così, fin dall’inizio, il senso non è più contenuto nelle parole poiché  è  esso, al contrario,   che permette di capire il significato di ciascuna di quelle; e l’oggetto letterario,  quantunque  si  realizzi   attraverso il linguaggio,  non  è mai  dato nel linguaggio;  è, invece, per  natura, silenzio  e contestazione  della  parola.  Così,  le  centomila  parole  allineate in  un  libro  possono  esser  lette  a  una  a  una  senza  che  ne  scaturisca  il senso  dell’opera;  il  senso  non  è la  somma  delle  parole,  ne  è  la  totalità organica.  Nulla  si  produce  se  il  lettore  non  si  pone  di  colpo  e  quasi senza  guida  all’altezza  di  quel  silenzio.  Se  non  l’inventa,  insomma,  e non  vi  mette  e non  vi  mantiene  in  seguito,  le parole  e le  frasi  che esso risveglia.  E  se  mi si obietta che sarebbe forse meglio chiamare questa operazione  una   reinvenzione   o  una   scoperta,   risponderò   che  anzitutto una  simile  reinvenzione   sarebbe  un   atto  altrettanto  nuovo e originale della prima invenzione. E che, soprattutto,  quando  un  oggetto  non  è mai  esistito  prima,  non  è  questione  né  di  reinventarlo  né  di  scoprirlo. Poiché se il silenzio  di cui parlo  è davvero  lo scopo a cui  mira  l’autore, quest’ultimo  perlomeno  non  l’ha  mai  conosciuto;  il  suo  silenzio  è  soggettivo e anteriore  al linguaggio,  è l’assenza  di parole,  il  silenzio  indifferenziato  e  vissuto  dell’ispirazione,  che  verrà  in  seguito  particolarizzato dalla  parola;   mentre  il  silenzio  prodotto   dal  lettore  è  un   oggetto.   E anche  all’interno  di  questo  oggetto  vi  sono  altri  silenzi:  il  che  l’autore non  dice.  Si  tratta  di  intenzioni  così  particolari  che  non  avrebbero  più alcun  senso  al  di  fuori  dell’oggetto  rivelato  dalla  lettura;  e  son  tuttavia esse  che  ne  costituiscono  la  densità  e che gli  danno  il  suo  volto  singolare.  È dir  poco  affermare  che  esse  sono  inespresse:  sono  precisamente l’inesprimibile.  E per  questo  non  le  troviamo  in  nessun  momento  determinato   della  lettura:   sono  dappertutto   e  in   nessun  luogo: la qualità meravigliosa di Grand Meaulnes, il babilonismo  di Armance,  il grado di realismo  e di  verità  della  mitologia  di  Kafka,  tutto  ciò  non  è  mai  dato; bisogna  che  il  lettore  inventi  tutto  in  un  perpetuo   superamento   della cosa  scritta.  Senza  dubbio  l’autore  lo  guida;  ma  si  limita  a  guidarlo; i paletti  che  egli  ha  posto  sono  separati  dal  vuoto,  occorre  congiungerli, andare  oltre.  In  una  parola  la  lettura  è  creazione  diretta.  Da  un  lato, infatti,  l’oggetto  letterario  non  ha  altra  sostanza  che  la  soggettività  del lettore:  l’attesa  di  Raskolnikov  è  la  mia  attesa,  che  io  gli  presto;  senza tale  impazienza  del  lettore  non  resterebbero  che  dei  segni  languenti;  il suo   odio   contro   il   giudice   istruttore   che   l’interroga   è   il   mio   odio, sollecitato,  captato  dai  segni,  e  lo  stesso  giudice  istruttore  non  esiste­rebbe  senza  l’odio  che  io  gli  porto  attraverso  Raskolnikov;  è  quest’odio che  lo  anima,  è  la  sua  carne.  Ma,  d’altro  canto,  le  parole  son  là  come tranelli  per  suscitare  i  nostri · sentimenti  e  rifletterli  verso  di  noi;  ogni parola  è una  via  di  trascendenza,  informa  i  nostri  affetti,  li  nomina,  li attribuisce  a  un  personaggio   immaginario  che  s’incarica  di  viverli  per conto  nostro  e che  non  ha  altra  sostanza  al  di  fuori  di  queste  passioni prese  a prestito;  conferisce  loro  degli  oggetti,  delle  prospettive,  un  orizzonte.  Così,  per  il  lettore, tutto  è da fare e tutto  è già  fatto;  l’opera  non esiste che al livello esatto delle sue capacità; mentre egli legge e crea sa di poter sempre andar più lontano nella lettura, di poter creare più profondamente; e, di conseguenza, l’opera gli appare  inesauribile e opaca come le cose. […] Ma qui è precisamente l’errore: la bellezza della natura non è in niente paragonabile a quella dell’arte. L’opera d’arte non ha fini, in ciò siamo d’accordo con Kant. Ma questo perché essa è un fine. La formula kantiana dimentica l’appello che risuona dal fondo di ogni  quadro,  di ogni statua, di ogni libro. Kant crede che l’opera  esista  anzitutto  in fatto, e che sia vista in seguito. Mentre invece non esiste se non la si guarda ed è, anzitutto, puro appello, pura esigenza di esistere. Non è uno strumento la cui esistenza sia manifesta e il fine indeterminato: si presenta come un compito da assolvere, si pone di  primo acchito al livello dell’imperativo categorico. Siete perfettamente liberi di lasciare questo libro sul tavolo. Ma se l’aprite ne assumete la  responsabilità. Poiché la libertà non si prova nel godimento del libero funzionamento soggettivo, ma in un atto creatore reclamato da un imperativo. Questo fine assoluto, questo imperativo trascendente e tuttavia  consentito,  ri­fatto proprio dalla stessa libertà, è ciò che si chiama un valore. L’opera d’arte è valore perché è appello.

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radionoff
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